Barbieri, Sergio, Due occhi pieni di stelle

Il tempo e la verità, Introduzione a Sergio Barbieri, Due occhi pieni di stelle, Milano, Prometheus (Eos 22), 1993.

 

 

Testo della Introduzione

La poesia di Sergio Barbieri – è stato scritto – è soffusa di «nostalgia, con una vis malinconica caratteristica», prossima alla «tematica crepuscolare, con immagini quotidiane semplici e quasi dimesse, con un’ansia e un’inquietudine non prive, talvolta, di componenti d’ordine sessuale». Ciò è senz’altro vero, come è ancor più evidente il seguente aspetto, ben focalizzato, sempre, da Mario Conti: la poesia di Barbieri sembra un «lungo Amarcord di epoche passate», tra l’autobiografico pressante e il senso epocale del tempo. A tutto ciò si aggiunga l’inevitabile denuncia del poeta dell’effimero, di quel transitorio tecnocratico che trascina con sé «il crollo di valori e di ideali, la frenesia di una vita sociale utilitaristica e consumistica». Altrettanto è ben individuato da Mario Conti la tensione tra autoesclusione e sogno, tra rimembranze evocatoci, pascolianamente «fanciulline» – al contempo di avidità e di innocenza, come l’acqua turgida e sorgiva di una fonte – e ansia esistenziale proiettata in un futuro possibile e improbabile.

Le considerazioni critiche sono state molto acute ed hanno evidenziato le caratteristiche dell’autore – tra cui va annoverata la salda ed estrosa autonomia linguistica. Mi resta tuttavia da aggiungere una annotazione. La récherche del Barbieri, che pur cerca di agguantare la fuga irreparabile del tempo, mi pare travalicare l’orizzonte del recupero. Nelle pieghe della sua immaginazione – che, certo, è sul fuggente passato-presente –, scorgo una trascendenza concettuale e una polivalenza segnica. In altri termini, a me sembra che la sua parola rimandi ad un universo metafisico, ulteriore all’immaginabile e al realizzabile, che nell’intuizione è svelato e racchiuso insieme. Una poesia del reale – voglio dire –, che è in realtà tutta surreale: trascrive una dimensione onirica e inconscia assoluta, irraggiungibile dalla logica discorsiva. Prendiamo – come puro esempio – i versi, all’apparenza semplici e scontati, di dedica della raccolta presente: «E quell’attimo in più sarebbe / stata l’eternità / di una vecchia che si aggrappava / ad una giovane vita». Qui c’è la metafisica esistenziale della coscienza legata al tempo. Certo: è normale che un morente cerchi con gli occhi il sole – come già disse Foscolo. Ma la forza semantica, che discende dall’accostamento delle espressioni, rende identificate la giovinezza e la vecchiaia, quasi che, dialetticamente, la vita giovane non esista senza la mortalità e la mortalità sia vana senza la giovinezza.

Il Tempo resta il filo conduttore di questa raccolta. Ma è un Tempo che porta all’uomo la pena di vedersi tanto diverso da quando era fanciullo. Il vento del Tempo è dunque un vento di gelo (Sogno uno – giochi di bimbi), il passato diventa un sogno, come quando si sogna di essere tornati bambini (Sogno uno – giochi di bimbi). Ma non ci si riconosce più (Tram uno – un vetro appannato): il Tempo lascia inesorabile la sua «polvere» su ogni uomo (L’altra faccia della luna). Così, del passato – che diventa quasi irrealtà come i sogni irrealizzati – non resta che «l’odore di polvere» (II pulviscolo dorato).

Il Tempo è insieme fuga – anche l’attimo appena passato «è morto» e «non tornerà mai più» (Il guerriero) – e stasi; è scorrimento d’un fiume gelato. Non resta che spargere

«[…] polline di sogni
sopra lo stagno gelido
che imprigiona il nostro
Tempo» (Gli ultimi aquiloni).

Il Tempo è anche prigionia: un’altra immagine che svela come esso non permetta più il sogno ed incateni ad una fattualità irreversibile: il Tempo ha anche imprigionato

«[…] la collina
dove volano gli ultimi aquiloni» (Gli ultimi aquiloni),
«in quella piccola pozzanghera
dove si specchia
il primo arcobaleno
dei miei nuovi voli
verso l’eternità
ed il sole» (L’inverno è finito).

Il conflitto tra il Tempo e la fanciullezza è radicalizzato nel momento in cui il secondo termine del contrasto – la fanciullezza – assume i caratteri dell’eternità infinita:

«anche le stelle avevano
un profumo d’infinito» (Il profumo della nostra gioventù).

È una eternità coscienziale, che si riassume nell’indefinibile senso di libertà e di capacità di sognare, come in un cosmo dal «pulviscolo dorato». La memoria – o la memoria poetica? – ha la funzione di immortalare il passato, fissare il pulviscolo come in una fotografia che fa rivivere il gesto, anche quando la foto è ingiallita: «Può essere che il tempo da allora / sia passato», ma…

«Ma io per voi [che mi avete cresciuto] l’ho fermato
in quell’attimo […].
È tutto fermo ancora così
e le parole dette allora
sono rimaste rapprese nell’aria» (La vigna).

Non credo si tratti del concetto di poesia eternatrice, di foscoliana memoria, che sconfigge il Tempo con la divina facoltà di tradurre in arte – in un universale, in un iperuranico simile a quello delle Grazie – le contingenze travolte dalla fuggitiva materialità delle cose del mondo. Credo che la dinamica di fondo consista essenzialmente nel bisogno di recuperare se stesso e di fissare se stesso nell’immagine della prima – e verde – età, quella la cui essenza è il sognare:

«Ma tu […]
come hai fatto a dimenticare
sole luna e stelle
ed il vento della tua giovinezza…?» (Ultima dedica ad un amico).

Emblematica è una lirica in cui il Tempo, oltre a configurarsi come vento che seppellisce il passato, è rappresentato in opposizione a quell’eterno sole che ha indorato le strade «della nostra gioventù / favolosa»; e qui si vede bene che il ricordo è un gran bel sogno:

«segni di ruote
di vecchie biciclette
orme di zoccoli
e di piedi nudi»
nell’edenica visione di prati, di boschi, di verde, di cieli, in un totale abbandono
«[…] nel grembo
della natura
ancora amica e madre» (Ho udito la voce del vento).

Ecco infatti il vero significato del ricordo: tornare nel grembo. Restare fanciullo (Cristalli sognanti), rimanere ragazzo col «sole negli occhi» e «gli occhi pieni di stelle» che

«illuminavano i miei desideri
accovacciati
in piccole buche scavate
in sabbia tiepida di mare» (Due occhi pieni di stelle).
E anche quando «resta un uomo solo con se stesso» e con «un pensiero» sbiadito,
«Resta un uomo ancora ragazzo
che attende nascere»

quel sole, quel mare, quella spiaggia, e quella panchina, di quand’era ragazzo… (Panchina due – una panchina sul mare).

A volte il ricordo del tempo passato è fatto di piccole cose della quotidiana esperienza, che si infrange contro la dura realtà del presente – anche questa, che s’avvicina allo stanco atteggiamento crepuscolare –: ed è il «tum / di un vecchio cuore / stanco» (Suoni del passato).

Ma a volte predomina la più tipica atmosfera del passato secondo il vissuto del Barbieri, in bilico tra l’onirico e il fantasmatico, il surreale e l’immaginifico realistico. Irrompente – e ricorrente in altre raccolte dell’autore – è Il profumo della nostra gioventù: in cui i vent’anni si rispecchiano l’io negli occhi dell’altra. Fantasia di camminare sotto la guida della complice luna – lungo un sentiero di ulivi che porta sempre in cima a una collina –: ma in cui non è la «luna» a svolgere il classico ruolo di pronuba. Qui è l’«ombra» della donna a stimolare – così appare – la giovinezza che «aspira la grazia» di una lei «dagli occhi pieni di bagliori». E proprio questo è assai significativo per decifrare il contenuto del «ricordo»: importante non è lei – né la luna, sia pur solidale. Né importante è il «vestito di cotone» che l’ombra riveste; né il nome né il volto di lei – anch’essi furtivi come l’ombra stessa. Importante è la funzione veicolare della donna: «nei tuoi occhi nascosti», ella resta il mezzo attraverso il quale l’autore guarda il firmamento sconfinato e si mette a «contar le stelle». È questa la dimensione nella quale esiste soltanto il fantasma – che non è l’illusione e neppure il semplice oggetto della mente fantasticante, ma è il reale come trascendenza dalle delimitazioni fisiche e temporali -: e per la quale, di conseguenza, il Tempo e lo Spazio, che circoscrivono l’esperienza presente, diventa la fossa della vera esistenza.

Il presente è un presente di «escluso». In questa raccolta, il Barbieri vi insiste, traducendo la solitudine nell’inutile attesa di una telefonata (Capodanno 1988). E soltanto a una condizione è possibile uscire da questa «esclusione»: se sbocca la tensione immaginativa verso gli orizzonti della libertà infinita, in un impulso di onnipotenza (Lo stupore della libertà). Onnipotenza creatrice:

«La mia superbia e la mia libertà
vogliono aprire quel quarto orizzonte
e ritrovarsi dove la vita
inizia e finisce.
Dove sta nascendo un nuovo sole
che creerà rossi pianeti
[…]
di candidi speranze
e sfolgoranti sogni» (Le stanze del tempo).

La libertà appare di nuovo quella di «sognare»: un mondo di pulsioni che hanno creato «labirinti» in cui l’uomo cerca se stesso: ma senza trovarsi (Scrivevo per gioco). E senza trovare nessuno: gli uomini sono tutti scomparsi. Resta soltanto il soggetto che sogna: anzi, resta soltanto il sognare,

«restavano solamente
i suoi ricordi
e la sua fantasia» (Il superstite).
Perciò non resta niente, quando non s’è più capaci di sognare,
«quando il mio volto non ha occhi
[…]
perché tu hai deciso
di non donarmi più la mia immagine
la mia ombra» (Il vento mi sta soffiando come polvere).

È un sogno che sogna se stesso. L’autore ne è consapevole: ciò che impedisce di vivere non è il mondo esterno – anche se la realtà è in effetti costituita di automobili metalliche, di smog, di cemento e di luci annoiate delle televisioni -; è il mondo interiore, che ad un certo momento si arrende di fronte al labirintico e solitario (Ieri guardavo fuori da una finestra) sognare e alza «bandiera bianca», come nell’omonima poesia. È dunque se stesso, il limite dell’uomo: quando la mente diventa una «stanza dei giochi» nella quale

«seppellire i miei sgomenti
e le mie paure»,

quando la mente diventa l’orizzonte conclusivo, che si slarga in libertà di «tutti i colori dello spettro», ma in una libertà circoscritta e ripetitiva – il cui nucleo interno è «solo un grande blocco di ghiaccio» (Epilogo 1988):

«Mi sono annoiato di me
e dei miei riti ripetitivi per evocare
un passato favoloso.
Mi sono stancato di me e del vuoto
che trovo quando cerco
di immaginare un domani» (La stanza dei giochi).

Il contrasto tra passato e presente si slarga anche sull’orizzonte della storia, ma anche in questo caso il passato, pur tragico, si ricompone in un affresco la cui sinopia è meno nera del presente. Era il tempo della guerra, che trasforma in rifugi le cantine; era il tempo dell’odio, del razzismo, del mito del condottiero, che ha spezzato i sogni delle fantasticherie. Ma al suo confronto la vita dell’oggi sembra ancora più tragica: tra il corrompersi dell’unità famigliare e dell’amicizia (Orizzonti). Nel confronto tra un’epoca di stenti – a ridosso della seconda guerra mondiale e durante la medesima guerra – ed una di opulenza – «Ora c’è tutto» –, la differenza emerge nello smacco umano di una perdita di interiorità di sentimenti: oggi «manca» anche l’anima «cristiana». La stessa povertà di un tempo – all’interno di una solidarietà di famiglia, in cui anche il «carbone» diventa un dono natalizio di festa – perde ogni connotato di passione, alla luce della travolgente attualità, che sembra aver lacerato non solo lo stanco cuore, ma anche la stanca storia (Un giorno speciale).

In questo contesto l’autore mostra una chiara nostalgia del passato: d’altronde, come si fa a non vedere più bello – reso libero e roseo dagli occhi rattristati dell’oggi – il tempo in cui si credeva alla vita (Le luci del passato)? Il tempo in cui, pascolianamente fanciullino, l’uomo «vede» i colori, nella natura, di cui ormai quasi nessuno s’accorge (Neve uno – l’ultima rondine)?

Alla fine l’autore traccia un proprio ritratto d’uomo e di poeta: un ritratto allo specchio. Guarda se stesso, e dentro se stesso, come sdoppiato da un riflesso che lo oggettivizza. Egli ripercorre, come lungo una scia già percorsa, la propria personalità profonda, la propria estraneità rispetto ad un mondo che né lo affascina né lo imprigiona. E ne scaturisce una piccola storia d’un’anima. In qualche modo, per cenni e attraverso le sue liriche, noi qui ne abbiamo già indicati i punti focali, le punte taglienti. Voglio qui aggiungere un’altra sola osservazione. Il panorama esistenziale dello «strano poeta» – quale egli in pratica si definisce – si allunga e si conclude in una consapevolezza di «elezione»: cioè nell’idea dell’«eletto». È apertamente dichiarato. Il concetto rimanda a D’Annunzio: inesausta appercezione dei «colori» del mondo e della vita, attraverso una sensorialità squisitamente raffinata. Non credo che siano proponibili confronti: ogni uomo è se stesso, ogni poeta ha la sua anima. Tuttavia ritengo che il Barbieri differisca dal D’Annunzio per un simbolismo in più che la sua poesia racchiude. Come ho già detto sopra, Sergio Barbieri corre spesso sul filo che congiunge il reale al surreale, il concreto biografico all’immaginario del mondo onirico. Per questo motivo alcune sue percezioni vissute perdono, da un lato, dello spessore sublimemente estetizzante del D’Annunzio e dall’altro ottengono una significanza metafisica. L’immaginario di nuovi mondi e di nuova vita, ad esempio – in cui sembra che l’intuizione poetica attenti al mistero –, non deriva da una sensibilità affilata nel contatto con l’io naturistizzato, ma da una precomprensione simpatica – nel senso etimologico – con la realtà trascendente. Sul piano espressivo ne consegue una scrittura che molte volte non indulge affatto all’estetismo. E proprio questo aveva forse in mente l’autore – io credo – nel suo ritratto allo specchio: la coscienza che un poeta può scoprire negli abissi inafferrabili della propria turbolenza le tracce cosmiche della verità dell’individuo e dell’essere.

E ciò è trascendere l’estetismo. È entrare nella sfera metafisica della poesia.

 Un cielo di poesia

Con questa raccolta, Due occhi pieni di stelle, Sergio Barbieri conclude la prima fase della sua opera poetica. Ha già alle spalle, per una tensione che certamente si riaprirà su nuovi sentieri, quattro altri libri editi di poesie – tutti introdotti da miei saggi –: Le rauche parole, In una piazza color seppia, I giorni dorati, Schegge di passato.

Il mondo interiore dell’autore, così come si materializza e al contempo si sublima nella poesia, esprime la radicale dialettica tra fisicità e trasfigurazione, la tensione della difficile congiunzione tra realtà e ricordo, tra presenza e «sogno». È quanto appare nella fenomenologia di tutte le dinamiche esistenziali: da quella dell’amore a quella della vita in generale. La vita trapassa sempre oltre il dato obiettivo, e si nutre di «sogno». Anzi: si fonda sul «sogno».

Ma c’è subito da precisare il significato di sogno.

Il sogno non è il fantasticare. Né il semplice desiderare immaginifico.

Il sogno è la verità.

La verità si distingue dal vero concreto. Il fatto reale è mendace: è un’«ombra». La vita del mondo è una «fiaba» che ha apparenze di pietra (Ho dipinto il tuo ritratto, in Le rauche parole).

Il sogno invece crea. Crea la verità interiore delle cose. Il sogno fissa per sempre la realtà, e la ricrea ancora: «Riesco a farti esistere: / […]. / E a poco a poco emergi da un passato / […] / e diverrai reale in un futuro» (Devi esistere, in Le rauche parole).

Nell’amore, come del resto nel rapporto con la totalità della propria vita, non manca la dimensione della concretezza. Tuttavia i due termini – reale e creazione – si intersecano continuamente in un titanico sforzo di autosuperamento: la realtà tende ad essere sognata, cioè ricreata più pura ed eterna; d’altro canto, il sogno si scontra con la fisicità del tempo e dello spazio e a volte ne è sopraffatto, così da determinare effetti di solitudine esistenziale.

Nell’amore non è sconosciuta la sensazione d’essere da sempre e per sempre uniti con la persona amata: «Io sapevo e volevo / e sognavo / da una vita la tua esistenza» (C’è stato un tempo, in Le rauche parole). Ed ecco l’eternità generata dall’esperienza d’amore: lo spirito si autorivela nella propria identità, si identifica con il proprio sé e si sussume come io in una pienezza che trascende i termini del tempo fisico. L’essere si riconosce pienamente come io: «Io ero io» (Il profumo della nostra gioventù, in Le rauche parole).

L’amore, in primo luogo e sostanzialmente, non è dunque congiungimento di corpi. È completamento di essenti. Unione-realizzazione della persona in quanto persona che è. E nel suo partorire l’autoidentificazione, crea «un breve attimo della sua vita eterna».

In questo dinamismo interpersonale, l’eros ha la funzione di approccio in un punto del tempo cronologico, quando «non fu necessario / parlare ancora. / […] una complice intesa / nei nostri occhi / e le tue mani […] / cercarono le mie» (Quella prima sera, ne I giorni dorati). L’unione fisica non fa altro che esternare, oggettivandolo, il compimento interiore: allora quando «non parlammo più […]» e le stesse parole appartenevano ormai al fluire del tempo.

Ma tutto ciò rimanda, a sua volta, ad una immaginazione ancor più decisiva, che è poi quella che investe, e travolge, tutta la ricerca della vera aspettativa della vita: si tratta del «ritorno al grembo / della natura abbandonata», a quella originarietà di sé da cui un mondo di inautenticità ci tiene separati con «nere sbarre» di ferro (Speranza di vita, in Le rauche parole).

Ecco dunque il discorso sulla vita: che è il discorso sul bene più amato per ogni essere vivente, imperioso e travolgente. Ma la misura della relazione psicologica con la vita è la presenza proprio della morte.

La morte è appena al di là di un cancello mal custodito: è più reale del respiro. E quale antidoto è offerto all’uomo, contro la morte? Il pensiero.

La mente ha il potere di fermare il tempo: ed è il «sogno» che rende «eterna» l’esistenza effimera.

Ma qual è il tempo che vien fermato, e su cui agisce il sogno? Non il presente, impregnato di fuga: già i capelli tradiscono dove sta andando il fiume dell’oggi, e ad ogni risveglio ti chiedi: «Sono vivo davvero?».

Non il futuro. Cosa c’è nel futuro, a cui si possa aspirare dicendo: «Questo sarà vero senz’altro?». Il tempo della vita reale è un inganno.

Il tempo importante è solo il «passato»: in quanto ricreato per il presente, e per il domani.

Il passato – salvato, e ripristinato – è in primo luogo il tempo della «innocenza»: in cui «si credeva/ nella vita. / E si chiedeva tutto / alla vita» (Nel nostro castello dei sogni, in In una piazza color seppia). È da lì, che si salva la spinta interiore, per esistere ancora!

Oggi.

Poter tornare al passato consente di opporsi al richiamo della morte. Come a dire: finché posso ricordare, non posso morire. La poesia diventa così un «cammino a ritroso nel tempo», come enuncia proprio un titolo di una lirica.

Ma a che serve riandare indietro, con una penna che insegue un tempo perduto, come un vecchio che, in sogno, segue la fuga di un aquilone, alto, nel cielo? Al di là della creazione immaginifica della vita, non serve a nulla. Inutile è ogni tentativo di contrastare il fato. Sono ben differenti le due dimensioni: quella giovanile, innocente e (quasi) pura, e quella adulta, desolata e (quasi) disperata; e sembra che ci si debba rassegnare all’orrore del tempo, che distrugge anche le fattezze esteriori. Il corpo e la mente, le mani ed il cuore, i capelli ed il passo che incespica: tutto è travolto.

E cade nel silenzio profondo.

Ma il bisogno di obiettivare la vita, per una illusione di eternità che ci serva a vivere quando saremo vecchi, è un’esigenza della stessa anima umana.

Il ricordo può addirittura creare «l’irrealizzabile / di un ipotetico futuro». Non è un paradosso, per la potenza della immaginazione della mente inconscia (Inverno 1954, in Schegge di passato). Infatti, strumento del sogno – rifondazione del passato e della vita – è la parola. Essa ricrea la realtà e fa riaffiorare dall’irrazionale il senso esistenziale del proprio essere, il senso del proprio presente e la progettazione pulsionale per il proprio futuro. E non ha nessuna rilevanza se il mondo, con le sue leggi di nascimento e di disfacimento, concluderà la parabola accennata nel sogno: essa già esiste. Nella creazione operata al di qua – o al di sotto – della coscienza, il futuro è compiuto! Le parole della poesia, che provengono dal centro dell’essere, sono la verità della consapevolezza di ciò che si è nel proprio profondo insondabile. E lo realizza tutto. In libertà.

Nella raccolta I giorni dorati, il sogno si armonizza tuttavia con la realtà in una scoperta – biografica e surreale – dei più intimi valori dell’uomo, intrascendibili, perenni, universali.

E così nasce il sentimento che la vita è soprattutto amore. C’è un amore che abbraccia tutte le cose e va oltre il sentimentale e l’erotico, «Il tempo d’amare» – come s’intitola una poesia – non ha tempi morti. Esiste da sempre. E vale per sempre: è la madre, il fratello, l’amico, «la ragazza che ti porti / negli occhi», è la natura ed il cane. Vivere significa amare.

Eppure – sempre in una ciclica, inesausta e intrecciata dialettica –, la dimensione specifica dell’uomo è il deserto: essere persona significa essere in rapporto immediato solo con il proprio io.

Questa consapevolezza di essere così solitario, da apparire «strano», è una conseguenza che l’autore sviluppa con mente lucida. E quale significato abbia per lui l’orgoglio di preferire questo «prezzo» a qualsiasi guadagno, risulta chiaro quando si comprende che «sognare» è la stessa cosa che realizzare autenticamente se stesso.

Già Heidegger distingueva tra la vita autentica, che è quella che realizza la propria «libertà» in cui consiste l’essere-io – il «farsi» in assoluta autofondazione –, e la vita inautentica, sbriciolata nella quotidianità, intesa come immedesimazione della coscienza con la realtà delle cose. Il Barbieri difende la sua libertà anche a costo di trovarsi sempre a inseguire «nuove chimere» (Colpi di tacco, ne I giorni dorati).

Una cosa è certa: scegliere la libertà può essere entusiasmante, può anche definirsi un dovere. Ma non è certo piacevole. È un peso enorme, una fatica di Sisifo: la libertà è sempre al di là delle conquiste raggiunte, all’«angolo dell’ultimo / vicolo» (Colpi di tacco, ne I giorni dorati).

Ma non bisogna arrendersi mai.

Ed è a questo punto che il processo verso la libertà, pur gravida di solitudine quasi mortale, trova di nuovo nel «sogno» ulteriori superamenti e scopre l’immortale tensione del cosmo verso spazi esistenziali sempre possibili e sempre imprevedibili: «Dietro la curva dell’infinito / […] / C’è solo il profumo intenso / di una nuova speranza / di fede e di vita» (Dietro la curva dell’infinito, ne I giorni dorati).

Sempre «teso – come ha scritto Mario Conti – verso l’esplorazione del proprio intimo, che è la costante caratteristica di tutta la sua produzione poetica», il Barbieri si serve di un linguaggio rarefatto, onirico e potente, che procede per immagini analogiche. La sua struttura obbedisce al concetto della essenzialità e della polisignificanza semantica.

Pertanto la sua poesia è concentrata su scarnificate immagini che spesso hanno l’eco di un tonfo nell’inconscio. L’originalità lessicologica e semantica è intesa ad esprimere l’arduo rapporto tra il sogno e la concretezza. In questo raccordo discordante si evidenzia la forza della sua parola «nuova». Ma la sua forma, la struttura ed il linguaggio non devono far pensare alla “poesia pura”. Anzi, spesso la sua scrittura è descrittiva: come se l’autore non volesse perdere nulla del suo passato e le memorie della stessa quotidianità.

Anche nell’esposizione l’autore congiunge dunque i due poli della sua ricerca: quella del «sogno» e quella della realtà, che dal sogno trae significato e verità (pagine 7-27). [Francesco di Ciaccia]