1982-QdVittoriale, La duplice immagine

La duplice immagine del Francesco dannunziano, «Quaderni del Vittoriale», 32 (1982) pp. 71-82.

Testo dell’Articolo

«e nella povertà di San Francesco, / nella felicità del Poverello, / ella non ha pi fame n pi sete; / e l’angelo sommesso le ripete / […] / Vivi morendo in pace: / quivi è Dio verace / e sia lodato»[1].

L’atmosfera della composizione Per i cittadini, tra il patriottico e il sacro, è di crepuscolo[2], in un ambiente qua e là casalingo: «e nella casa amica / è la lampada accesa da man pura» (I, vv. 5-6), impreziosito, nell’ascolto trepido della morte (cfr. III, vv. 6-7), dalla «donna [che] veglia» (III, v. 1), dal lavoro silenzioso e paziente della vecchia che «fila / la bianca lana e col fil bigio agucchia / e non canta ma pensa» (IV, vv.1-3). Tutto ciò, in realtà, è rivolto ad una coreografia dell’«immagine cara della Patria» (I, v. 9), tormentata[3] nel «sangue» di tanti suoi figli «presso e lontano» (I, v. 12). Non manca inoltre qualche tono di compiaciuto estetismo, come quel «calice d’un fiore» di penosità in cui sembra celebrarsi quasi «nova eucarestia» (V, vv. 22-23). Disseminata di sofferenze in un’alternanza tra l’«eroe umano» (V, v. 14) e l’umile offerta all’«Indicibile» come nel «Perdona / se più non ho che questo, / ma questo prendi e me con lui se valgo» (V, vv. 28-30), la composizione contiene, come un’antifona, la «lode d’Iddio verace».

Il diagramma di questa «lode» segue una linea di approfondimento del tema intimistico, il quale perviene, quasi in una tenerezza di semplicità e d’umiltà, alla rappresentazione finale di «San Francesco». A questo punto il canto non trasalisce più tra gli echi di guerra[4], non esalta più «l’omero del fresco adolescente / fulgido di bellissimo dolore» (V, vv. 18-19), né si attarda sulle preci dalle evocazioni madide del «colore della terra smossa» (IV, v. 8). Al contrario, le immagini si smorzano, quasi, e insieme si elevano ad un più silenzioso e pacato atteggiamento: «Quando la vecchia inferma e triste e sola » (VII, v. 1). Si tratta, qui, di una solitudine resa drammatica da un preciso elemento: la povertà, che pone la «vecchia » in una penosità umanamente commovente.

Nella determinazione della povertà, per cui l’eroismo è «senza parola» (VII, v. 3) e la «stanza fredda / come la soglia del sepolcro» (VII, vv. 5-6), il poeta sembra avvicinarsi ad un modello ultimativo, etico ed estetico, con un incalzare di figure di privazione che vanno dall’«ultima reliquia / d’oro consunto» all’«ultimo pane» (VII, vv. 8-9 e 10). Certo, questa povertà è vista identica a quella del ricco che «rinuncia […] ai beni» (VI, v. 18) per amor patrio; è una povertà che «riceve in abbondanza / per solo amore dell’amor che soffre» (VI, vv. 22-23)[5]; ma c’è, nell’ultima parte «francescana», una sottolineatura del «silenzio» con cui la vecchia reca la sua offerta «all’urna che non parla» (VII, v. 18). Non senza un rapporto con la figura finale del Poverello, dunque, il D’Annunzio ha caricato di nudità la stanza in cui la vecchia si colloca a morire: «nudità» che richiama, per consolidata tradizione letteraria, il luogo della morte dell’Assisiate. In questa stanza dannunziana, priva di tutto se non dell’«alito fresco / come un canto novello» (VII, vv. 21-22), sembra di sentire l’invito di Francesco stesso: «Ben venga mia sorella morte»[6].

«E poi torna nell’ombra per morire» (VII, v. 19). La stanza allora si allarga, le pareti scompaiono (cfr. VII, v. 23), e si annuncia la figura di «San Francesco» nella sua «felicità» di «poverello». L’ultimo verso contiene poi un’eco del noto saluto dell’Assisiate: il saluto della pace. In questo senso si può dire che, sia pure in un contesto ideologico e poetico prettamente dannunziano, «splende sulla caducità del mondo la lauda francescana»[7], in quanto il poeta celebrativo ha colto, a scopo civile, almeno un aspetto dell’annuncio francescano.

La stessa rappresentazione di povertà e di «consunzione» è ne La preghiera di Doberdò, in Asterope. «San Francesco lacero e logoro piange silenziosamente in ginocchio sul gradino spezzato dell’altare maggiore». Scritta nella Novena di San Francesco nel 1916, essa unisce ancora la rappresentazione patriottica a quella francescana. In essa, la visione dei «feriti della notte calcati su la paglia lungo il muro superstite della povera casa di Dio», degli elmetti e delle «scarpe terrose» «a mucchio su la tavola dell’altare» è congiunta a quella del «Poverello» dalla «tonaca logora», «lacera agli orli che scoprono i piedi suoi scalzi».

Come la vecchia discreta e silenziosa di Per i cittadini consolata dal canto di pace, il personaggio Francesco è anch’esso, qui, un’immagine di colui che soffre senza clamore: «lacrima e non s’ode». Forse solo nell’intuizione poetica, il D’Annunzio avvicina ancora una volta, correttamente, l’Assisiate e i sofferenti. Verso di loro, Francesco in effetti aveva mostrato sempre molta tenerezza e disponibilità, tanto da farne specifico obbligo nella stessa Regola bollata[8].

Francesco è poi ripreso nel tradizionale gesto benedicente e accogliente le creature, quando «entra per lo squarcio irto di travi tronche una rondine spersa, l’ultima rondine». La rondine diventa «messaggera d’una stagione sublime», e «il Santo rapito» che «si volge» a questa creatura è fatto simbolo di un «miracolo»: quello della fratellanza e, per essa, del «ridiscendere [del Signore] nella casa disfatta». Benché ancor qui rivolto ad uno scopo sostanzialmente politico, l’autore ha colto la potenza di trasfigurazione morale del messaggio francescano, vedendo ciò che vi è di «vivamente umano»[9] nella iconografia dell’Assisiate, alla cui presenza egli parla di sacrificio e di speranza, che il dolore non fa che rafforzare[10].

L’atmosfera festosa della natura, sulla scia di una divulgata agiografia francescana, ricorre in Montefalco, una de Le città del silenzio dell‘Elettra. Se il D’Annunzio è stato tacciato giustamente di «indifferenza» circa il «silenzio» delle «città del silenzio»[11], egli tuttavia, in Montefalco come pure in Assisi, mostra di saper contemplare Francesco quale esemplare (cfr. v. 4) dell’«amor per ogni creatura / viva» (vv. 3-4), illuminata dal «sorriso» del Povero che la rende «beata» (v. 8).

Francesco e la natura: un legame che il D’Annunzio vive nel luogo natale del Santo, contemplando, in Assisi, la «pace profonda» (v. 1) di quella campagna umbra, definita la più «vicina a noi» fra tutte quelle esistenti nel mondo[12]. «V’è sparso per il paese verde» ― è detto ne Le faville del maglio ― quasi un sentimento di familiarità affettuosa. L’orizzonte ci guarda; ha la bontà consapevole di una pupilla cilestra».Tu senti anche qui, come spesso, un gioco di godimento estetico; ma, qui, non privo di una commozione sincera la quale, recependo la «familiarità» umana e dolce di Francesco, ne coglie la «bontà» come elemento caratteristico di colui che fu l’uomo non già debole, ma fortemente buono.

Più che in Assisi, in cui, «come fiamme anelanti di salire», «surgon gli ulivi dalla torta sponda» (vv. 7-8), l’intuizione poetica dell’affettuosità creaturale dell’Assisiate è ne Le faville del maglio, dove l’autore sperimenta «una specie di veggenza [che] è in tutte le cose naturali».

L’incontro del D’Annunzio con San Francesco è nella vibrazione armonica, sul piano quasi fisico, all’apparire del mondo paesaggistico, più che del mondo spirituale, dell’Assisiate: «sicché le pupille e l’anima si ricordino». Pur rifacendosi alla definizione di «Oriente» dantesca per indicare «Ascesi», il D’Annunzio tradisce la sensibilità di quella «visione» che resta nel «ricordo» delle «pupille», prima ancora che dell’«anima»: «era la vista ed era la visione».

È attraverso l’immagine della «città di pietra fondata dai guerrieri e dai mercanti», è attraverso la «grande mole […] dagli archi possenti» della Basilica, «biancheggianti come di luce propria», è attraverso la «vista» che l’autore ha la «visione». Ma non bisogna trascurare che qui, nella patria di Francesco, la visione c’è: è quella della «fede» della città «sostenuta dalla palma trafitta di Francesco», è quella, partecipata in proprio anche se con differente spirito, della «parola serafica» che celebrava con gli uccelli la lode di Dio: «Sirocchie mie uccelli ― ricorda il D’Annunzio ―, voi siete molto tenute al Dio vostro creatore». Si tratta, sempre, di una partecipazione sentita più che pensata, ma nella quale comunque l’incanto è vissuto con autentica sincerità: «[…] pareva che quivi fosse l’aspettazione della parola serafica».

Il termine «fiato», in Assisi, v. 10, con cui è indicata la «preghiera vesperale», ricorda il «vapore latteo» che all’alba «si levava dall’altura [di Assisi] verso il sommo del cielo, nella pallidità lunare» (Le faville del maglio). C’è dunque qualcosa di etereo, anche se «fresco» (Assisi, v. 9), nella «preghiera» dannunziana, che richiama più un fenomeno naturale che un movimento spirituale. Ma dove il D’Annunzio sembra penetrare meglio, almeno per un momento, nelle ragioni dell’Assisiate è in un brano de Le faville del maglio in cui è narrata la visita a Santa Maria degli Angeli.

Non senza la consueta preziosità immaginifica, l’autore dice: «nessuna reliquia è venerabile come la porta consunta, più arida dell’esca […] schiantata come i cuori in patimento e in rapimento», riecheggiando sostanzialmente i Recuerdos de Italia di E. Escobar che dice: «[…] l’umile tugurio […] con anguste porte e finestre, dove San Francesco meditò, digiunò, pregò, soffrì, pianse, fino al punto che si vide riprodotta attraverso le sue lacrime la tragedia del Calvario e il Cristo agonizzante nell’alto della Croce, con le piaghe aperte»[13]. C’è sempre, nel D’Annunzio, il «patimento» e il «rapimento» ai confini tra la libidine e la purezza; ma il prosieguo de Le faville del maglio è scarno, duro, senza libidine e senza purezza: «Ecco una porta della Vita, la Porta stretta».

Vero è che l’autore parla di «una» porta, indicando con ciò non essere, quella, l’unica possibile; ma è anche vero che l’indeterminato tradisce la dissoluzione, qui, di ogni enfasi, l’enfasi dell’Unicità. Essa, in effetti, è «una» porta: essa non è dunque un Destino, è una scelta; non appartiene per diritto a nessun Superuomo: appartiene all’uomo. Gabriele, qui, non riesce a barare: egli è come tutti gli altri, per lui le regole del gioco non son diverse da quelle che valgono per gli altri. Sono regole pesanti, ma umane; sono difficili, ma lo sono per gli uomini come per gli eccelsi. Egli dice infatti: «Per entrarvi, bisogna che io mi mutili». Qui la forza semantica non è, o non è solo, retorica; essa ripete un noto passo evangelico. Poi egli continua: «Qualcuno forse, chi sa dove, m’affila il coltello». Anche il citato Escobar confessava, in Assisi, di vedere «una di quelle zone misteriose che annunciano la trasfigurazione»; ma il D’Annunzio ha troppa ragione per tremare, come vedremo, dinanzi a queste «zone misteriose».

Finita la visita, il rapporto D’Annunzio-Francesco si configura con evidenza non già nella categoria dell’assimilazione, ma della contrapposizione. Non è però, questa contrapposizione, segnata da antagonismo, ma dalla coscienza della differenza: la quale coscienza non contiene l’istanza di mantenere la diversità, ma, se non proprio quella di superare la contrapposizione, certamente contiene la coscienza del suo umiliante dissidio.

Raccontando la storia di Cunegonda, sempre ne Le faville del maglio, lo scrittore rammenta come ella si sarebbe fatta monaca se «non [ne] fosse stata distolta dal suo folle amore per la sua capigliatura», «la più bella di tutto il reame», «ch’ella amava più di sé medesima e più del dolce Signore Gesù». Dinanzi a questo desiderio velleitario in quanto vanificato in partenza da una «folle» passione contrastante, santa Elisabetta disse a Cunegonda cui erano stati recisi i capelli per un equivoco: «D’averti tosata io son più contenta che non sarei se il mio figliuolo fosse eletto imperatore». Il D’Annunzio, che racconta tutto ciò con semplicità, sembra quasi tracciare un’ipotesi per se stesso, alla luce di quel misterioso, sopra citato: «Qualcuno forse, chi sa dove, m’affila il coltello».

Ma come mai questi accenni, rari e terribili in D’Annunzio, in Santa Maria degli Angeli, esattamente sotto l’impressione, anche se un po’ sensoriale (o extrasensoriale?), del Francesco d’Assisi? Sta di fatto che l’autore, descritto con una certa pacatezza stilistica e discrezione lessicale la collina d’Assisi e il «pio albore» annunziante la «natività della luna», si volge alle tortuosità del Teschio. Qui egli offre la chiave per comprendere le «tortuosità desiderose» del medesimo fiume Teschio, di cui, con lo stesso agghiacciante impatto, egli parla nel sonetto Assisi.

C’è, ne Le faville del maglio, un passaggio di tono che svela un dramma; c’è una discordanza musicale materiata nella strutturazione del periodo e nell’uso dei significanti, che tradisce un dissidio. «La valle si colma di lento sonno; lavato dalla pioggia, il cielo si sgombra. Ma ancora biancheggia il letto del Teschio tortuoso». Fino al «tortuoso» è dipinta la pace, che anzi sfiora la «sonnolenza»; vedi il lavacro, e «il cielo si sgombra», pulito. Ritrovi una sintonia con l’atteggiamento, rilevabile stilisticamente, pacato, puro, quasi gioioso di Elisabetta di fronte alla disperazione di Cunegonda rasata: «Non mi cale. Senza capelli danzerà con men grazia […]». C’è tutta la naturalezza e simpatia del fraticello che conduce la visita per la Basilica.

Poi, di scatto, lo sguardo cala sul Teschio, terrificante, e vede il «tortuoso». L’aggettivazione è posta dopo un punto e virgola che spezza il periodo senza che vi sia una necessità sintattica; c’è invece una necessità psicologica, poiché il Teschio è «l’imagine dell’implacabile desiderio». Implacabile e senza fine: «dell’inestinguibile sete». L’autore ha capito, avvertito, saputo, sentito: è il «contrasto con le linee consolatrici della terra francescana».

È lo stesso contrasto che s’impone in Assisi, dove ― dice il poeta ― «A lungo biancheggiar vidi» il Teschio. Segue poi una preposizione subordinata in posizione di contrasto che rompe la proposizione principale riguardante il fiume. Come per inciso, ma in realtà in contrapposizione emotiva, la proposizione subordinata dice: «nel fresco / fiato della preghiera vesperale». Di nuovo dunque compare, qui, il piacere della pace, sia pur semanticamente quasi vaporizzata. E, dopo, «le tortuosità desiderose».

Che cosa sono? È detto ne Le faville del maglio: « Questo fiumicello serpeggiante, disseccato, taciturno […] attrae di continuo il mio sguardo», non solo, ma anche «il mio spirito». Esso è dunque il simbolo del «serpeggiante», denotato negativamente con il «taciturno» che non vuol dire tacito, come la tranquillità, ma insidiante come il serpente. È il simbolo di ciò, di cui il D’Annunzio confessa la paura in Assisi; riferendosi alla propria attenzione dell’anima, qui dice: «[…] ma sol si finse l’ire / del Teschio quando il greto aspro s’inonda» (vv. 3-4). Il Teschio rompe la «tua pace profonda» (v. 1), quella francescana, simbolo di cielo. L’anima «non s’allentò» (v. 3), ma non riesce a farsi immune dalla malìa del Teschio dalle grandi «ire», che sconvolge e travolge, irrompe e sbatte, scuote e violenta.

«È [il Teschio] un aspetto di tormento, è il segno dell’anima agitata e avida. Nella sua secchezza sembra persistere il sentimento dell’acqua scomparsa» (Le faville del maglio). La tragicità non consiste dunque nelle «acque», ma nella loro «scomparsa» la quale però, nel suo stesso mancare di acque, prefigura l’irruzione sconvolgente. La passione dell’anima non compare, qui, come una voluttà tenuta in mano, ma come un’ineluttabilità assente e sempre in agguato. L’assenza attuale della voluttà richiama il desiderio di essa, ma lo richiama con terrore, in quanto il desiderio è consaputo come una ribollente disponibilità all’accoglimento della voluttà da parte dell’«anima agitata e avida», quasi fatale come l’imprevedibile «ira» del Teschio.

Da questa «avidità-paura», da questa «concupiscenza-angoscia» nasce la figura del Francesco dannunziano come uomo di «voluttà». «Non v’è forse corrispondenza tra il perfido ardore di questo fiume e il turbamento che traeva Francesco a castigare il suo corpo su le spine del roseto?». E, con chiarezza eccezionale, l’autore continua ne Le faville del maglio: «Anche il Serafico aveva in sé il suo Teschio, come questa campagna placida felice e pia. Le selci biancheggeranno tutta la notte sotto la luna».

La chiusura del brano, bellissima, è, nella sua apparente divagazione, una impressionante dichiarazione etica e psicologica. Quelle «selci» bianche, spaventose nel tortuoso Teschio, rimarranno: il tormento è lì, incancellabile, ineludibile, insormontabile, «tutta la notte». Nulla può rimuoverlo: la «luna» rappresenta solo un tenue addolcimento, ma anch’esso ambiguo; poiché la luna è la coscienza che sa, ed è, tradizionalmente, muta, impassibile, inattiva, come nel Leopardi.

Nel sonetto Assisi: «Anche vidi la carne di Francesco / affocata dal demone carnale / sanguinar su le spine delle rose».

Non trattiamo qui del problema «carnale» di San Francesco. Ma questa «carne» del Francesco dannunziano appare troppo una proiezione. Francesco parla spesso della «carne», definita in senso biblico e morale «nemica dell’anima»[14], «contraria ad ogni bene»[15], inconcludente[16]. Tuttavia i biografi menzionano anche un trattamento «cruento» della «carne», come quando «[…] nei primi tempi della sua conversione, durante l’inverno s’immergeva, per lo più, in una fossa piena di ghiaccio […] per preservare la candida veste della purezza dal fuoco della passione»[17]. In una «violentissima tentazione di lussuria», egli «si spoglia della veste e si flagella con estrema violenza con un pezzo di corda. “Orsù, frate asino ― esclama, ― così tu devi sottostare, così subire il flagello!”»[18]. «Poi […] spalancò la cella, uscì fuori nell’orto e, immergendo nella neve alta il corpicciolo già denudato e prendendo neve a piene mani, incominciò a fabbricare sette blocchi»[19]. A parte queste punte acute, il Santo sottoponeva abitualmente il suo corpo a tanta mortificazione, da patirne parecchie malattie[20].

Lo spirito, però, di questa lotta a sangue contro la carne non fu in San Francesco, «passionale»: poiché la «carne» era risolta in una visione organica di positività, cioè era indirizzata alla pace. È nota infatti la compassione dell’Assisiate verso «frate» corpo[21], reso ormai «tutto rovinato»: «Rallegrati, frate corpo, e perdonami: ecco, ora sono pronto a soddisfare i tuoi desideri, mi accingo volentieri a dare ascolto ai tuoi lamenti»[22]. Compassione e comprensione erano possibili perché il terribile Francesco aveva reso «amico fedele»[23] la propria carne. È nota, così, anche la discrezione insegnata da lui nel trattare il corpo: indizio di superamento di un conflitto. «Il servo di Dio deve soddisfare in modo equilibrato il proprio corpo nel nutrimento, nel riposo e nelle altre necessità»[24], perché non ci si deve mostrare agli altri tristi e rabbuiati, ma sempre sereni[25]. «Il diavolo esulta quando riesce a spezzare o affievolire […] la tenerezza e la letizia provenienti da una pura preghiera e da altre opere buone»[26]. Questo principio fondamentale spiega come una volta San Francesco, ammalato, abbia chiesto a un frate di prendere «in segreto a prestito una cetra» e suonargli una musica» per dare a frate corpo, pieno di dolori, un po’ di conforto con qualche bel [honestum] verso»[27].

D’altra parte, l’interpretazione dell’Assisiate «tormentato» non è solo dannunziana. Scrive Alfredo Oriani ne La bicicletta[28]: «Voi [Francesco] amavate il dolore ancora più che l’amore. Come bacche rosse fra gli spini i vostri pensieri fiorivano di sangue […] dopo la sua [di Cristo] morte nessuna vita rimase intera e nessun amore fu senza disperazione in questo mondo». L’ideologia di fondo del Francesco di Oriani recupera in positivo la sofferenza del Santo, poiché dai suoi «occhi bagnati di pianto, l’anima pura come quella di Cristo guardava benedicendo». Lo scrittore vede Francesco «asceso», con la sofferenza, ad un punto così in alto che la vita non avrebbe potuto più ascendere, e lo segue lì dove il dolore è «accettato» «come una festa», dove il dolore diventa «amore per tutte le cose, perché anch’esse soffrono». Non bisogna dimenticare però che tale visione «rigeneratrice» del dolore, per dirla ancora con l’Oriani, compare anche nel D’Annunzio di Per i cittadini e de La preghiera di Doberdò, cioè in un contesto in cui l’autore non ha presente la «voluttà» della carne.

Ciò in cui la divergenza fra il D’Annunzio e la figura francescana è più palese è nell’aspetto dell’ascetismo e del nascondimento, per così dire, nel senso «a-vitale» del termine. Lo rivela il prosieguo de Le faville del maglio, che evidenzia esattamente la «cultura» dannunziana nella sua discrepanza dall’oggetto descritto. Però, fin d’ora, occorre precisare che il racconto non segue più l’immagine di San Francesco, ma esattamente e soltanto, di per sé, quella monastica. Le due cose possono essere coerenti e conseguenti sul piano della storia ecclesiastica e della spiritualità religiosa; ma non lo sono necessariamente su quello della tradizione letteraria e della agiografia francescana.

Siamo a San Damiano. «Un odore di cera, d’incenso e di basilico investe l’anima, nella cappella affumicata come una piscina». C’è una sfumatura di ironia in questa descrizione, e non meno nella successiva riflessione, e che è ambigua perché positiva entro l’ambito della sensorialità dannunziana, ma ciò non ostante tradisce una intenzionale delimitazione del valore cristiano: «L’anima cristiana ha larga narice».

Nel «silenzio» ascetico di San Damiano, l’autore insiste pesantemente su questo «tempo […] interrotto» in cui pare nulla mai si sia mosso e nulla abbia a muoversi: «Vi fu mai […] tumulto d’eventi, clamor d’ira o d’allegrezza?». Non è un plauso, perché i fenomeni, negati a San Damiano, non rappresentano un negativo per il D’Annunzio. Egli qui nega al monastero la vitalità: «Tutto è silenzio, inerzia […] ove nessuno prega, nessuno muore […]»; c’è una scala, ma «nessuno scende, nessuno sale. Il semantema «inerzia» fa intendere che non c’è neppure, qui, un bisogno velleitario di pace. Il visitatore è frastornato dal silenzio che gli appare come il nulla, e recepisce esteticamente, ma con un senso repulsivo, ancora «l’odor di cera, di cera e di basilico: forse questa è la fragranza della loro [delle monache] santità?».

L’unico consentimento dell’autore con questo mondo diciamo chiuso è riscontrabile nei confronti di quella «materia tacita», che è come una «memoria parlante», dell’arredo antico che porta le «impronte di vita», i segni immaginifici di secoli e di uomini, e che «canta un canto di miseria e di dolcezza, di penitenza e di estasi». Ma, appunto, penitenza ed estasi sono esaltate solo in quanto qualcosa di lontano, di storico. Al presente, di fronte ai penitenti e contemplanti, ai «novizi» seduti in coro, il D’Annunzio che li guarda li descrive fra l’ironico e il divertito: uno è «quasi senza respiro», uno è «occupato da una sonnolenza opaca», uno è «soffuso d’una sensualità malinconica che non ha scelto ancora i suoi piaceri». Si tratta ancora di osservazioni proiettive; sarà anche, forse, di una sottesa contrapposizione tra la figura storica di Francesco, almeno come appare al D’Annunzio, e l’eredità attuale? Non sappiamo. Certo è che a tale apatica scena da teatro del sarcasmo fa da contrasto la conclusiva ripresa della descrizione paesaggistica.

Certo, il D’Annunzio era il meno idoneo a capire l’avvenimento umile della preghiera quotidiana, perseguita anche con un po’ di pazienza e di costanza, nell’oscurità in cui il misticismo non è per forza un volo d’angelo (tra i fatti mai avvenuti in quel luogo, l’autore parla, emblematicamente, anche di «ale di remi, folli voli»), ma un cammino d’uomo, a volte fatto più di mortificazione che di esaltazione.

D’altra parte, non si può negare che una certa agiografia francescana, limitativa della complessità spirituale dell’Assisiate, ha offerto il fianco ad una interpretazione, più «popolare» ed esteriore che teologica ed interiore, e storicamente ambigua, di tipo panico ed eroico. Basti pensare a quel che è diventato il San Francesco «fratello» delle creature, e al San Francesco «stigmatizzato». Eppure, nel D’Annunzio non compaiono atteggiamenti strabilianti del Frate. C’è, sì, la carne martoriata, ma senza la scenografia più ingenua: c’è infatti il dramma spirituale. C’è l’idillicità del paesaggio, ma senza sdolcinature: è dolcezza di natura e quasi di grazia.

Il prosieguo de Le faville del maglio ritorna alla bellezza «umbra» e all’«umanità» del Teschio, dopo la visita a San Damiano: «è quanto [il Teschio] di più umano e di più vicino io trovi in tutto il paese mistico». Poi l’«anima china sull’abisso, vertiginosa, attende il rapimento». Non sappiamo che rapimento potesse cogliere il D’Annunzio dinanzi al suo Francesco d’Assisi. Certo è che «le campane suonano l’Angelus […]» e che «tutta la città» è «un’implorazione».

Gabriele capisce meglio la preghiera che «riempie i chiostri, entra per le innumerevoli finestre aperte e buie onde Ascesi respira e sospira», capisce meglio la preghiera dell’aria che quella dei muti novizi nel chiuso del coro. Infatti, «il sentimento di ascensione che in quest’ora» nelle cose, è anche in me». La preghiera per lui è vitalità, quando «il sommo del cielo è sgombro; e le prime stelle lo riempiono di lacrime». Estetismo, indubbiamente, ma non di posa.

Poi Gabriele, ricordando un fatto biografico del Frate[29], vede come «il riverbero di un incendio lontano. Forse Chiara e Francesco convergono a colloquio, laggiù, in qualche tugurio». Nel calore della carità francescana, che non c’è motivo di ritenere fraintesa dall’autore, il D’Annunzio allarga la visione con un sentimento di ammirazione, se non pensosa, di certo espansiva, benché fra il retorico e il panico: «L’anima del Padre Serafico si diffonde per tutta la valle, benedice tutte le specie, conforta tutti i focolari». Qui si ha un’anticipazione de La preghiera di Doberdò.

«Le labbra si muovono nella consuetudine della preghiera; le ginocchia si piegano, la mano fa il segno della croce» (Le faville del maglio). Convinto o no che egli sia, resta che tali accenti si trovano in un contesto dominato dalla figura francescana, sotto la cui impressione sembra che lo scrittore riconcili a sé l’immagine dei deludenti e tristi oranti di cui sopra: «In ogni donna è una clarissa, in ogni uomo è un minorita, Ave Maria, piena di grazia» (Le faville del maglio).

Poi c’è la «lode» dannunziana delle creature. Essa è molto ambigua, né spiritualmente né stilisticamente ispirata al Cantico di San Francesco. Tuttavia non manca di sollecitare qualche interrogativo.

La sera fiesolana, dell’Alcyone, è intercalata da «Laudata sii […] / o Sera». In un’estasi panica, l’anima quasi trasecola nell’amore per le cose «ne la sera »: è un amore per le cose in se stesse, senza alcun riferimento ulteriore. Così pure ne L’ulivo, v. 1: «Laudato sia l’ulivi nel mattino!», che richiama una «preghiera armoniosa» (v. 3) discendente dall’«Animatrice» (v. 43), dall’ «Onniveggente» (v. 48) pagano. Ne La spica è detto: «Laudata sia la spica nel meriggio! […] Ma la vena selvaggia / e il ciano cilestro / e il papavero ardente / laudati sien da noi come la spica» (vv. 1 e 67-80). La lode per le creature anche non utili economicamente, che «non dànno il pane che nutrica» (v. 66), non è dettata dal sentimento dell’umile amore, ma dal piacere estetico che anch’esse suscitano.

Il senso generale di queste lodi può evincersi dal Ditirambo III, in cui è «laudata» la «grande Estate selvaggia»: «Tu che soffochi le reni, / che incrudisci la sete, / che infuri gli estri / […] / che sfreni le danze, / Grazia, Baccante, / tu ch’esprimi gli aromi, / tu che afforzi i veleni, / tu che aguzzi le spine» (vv. 71-73 e 77-81).

Questa «lode» è la più lontana dalla mentalità dell’Assisiate. Ma appunto anche quella che spiega meglio la meraviglia del D’Annunzio di fronte a lui. Ne Le faville del maglio l’autore ha interpretato Francesco nel conflitto tra carne e spirito, e ha posto se stesso nella tirannia della carne e in una certa attrattiva dello spirito. In Ditirambo III, il poeta svela a se stesso, nella «lode», il proprio «dèmone»: «che in carne io ti veda» (v. 100), dice riferendosi al simbolo della Estate, nel delirio del sogno umano (cfr. v. 91).

In Assisi, il D’Annunzio vede, sì, una «carne», ma martoriata fra le spine del roseto: lì c’è un sangue di penitenza, qui c’è il «sudor dei piaceri» (v. 93). Ed è per questo che Ditirambo III rappresenta l’immagine capovolta della figura di Francesco, la sua pellicola in negativo. Nel «pianto aulente delle selve assetate» (v. 94), con cui è espressa più delicatamente la voluttà dannunziana nel Ditirambo III, è possibile comprendere, con il parallelo semantico del Teschio «assetato» de Le faville del maglio, tutta la drammaticità della presentificazione di Francesco da parte del D’Annunzio.

Se il D’Annunzio può essere definito, come è stato fatto, «un poeta […] antifrancescano quasi per antonomasia[30], può essere anche considerato come colui che è stato colpito dalla figura dell’Assisiate nel suo aspetto «tormentato», nel quale egli ha proiettato se stesso, e nel suo aspetto «armonioso», di cui egli ha colto almeno la forza di pacificare e di confortare.

Avvertenza: il vocabolo “Teschio” sta per “Tescio”. [FRANCESCO DI CIACCIA]

[1] Da Asterope, Per i cittadini, VII, vv. 24-32.

[2] «Quando la notte cade» (I, v. 1). Cfr. anche il colore tenue di «Quando si leva l’alba dei guerrieri» (II, v. 1).

[3] Cfr. la medesima poesia Per i cittadini, II, vv. 10-17: «[nella] trincea tetra / la penosa bolgia, / tra macerie e steccaie / il fango imputridito / le piaghe non fasciate / i morti non sepolti / gli smorti volti / dei vivi senza sonno / fitti nel limo fino all’anguinaia».

[4] Come al pensiero del «combattente che nell’alpe immensa / è bianco sulla neve ch’egli ammucchia / dinanzi alla sua fossa» (IV, vv. 4-6).

[5] L’ideologia dannunziana della sofferenza non è perciò, qui, accostabile a quella francescana espressa ad esempio così: «piccola la sofferenza, infinita la gloria» (in Tommaso da Celano, Vita Seconda, CXLIL, 19), «tanto è il bene ch’io aspetto ch’ogni pena m’è diletto» (in Fioretti, «Della prima considerazione delle sacre sante Istimate»).

[6] Leggenda perugina, 65; Specchio di perfezione, XII, 122. Per tutte le fonti francescane, abbiamo usato la traduzione di Fonti Francescane, Assisi, 1978.

[7] Giacinto Soretti, Influssi francescani nella poesia moderna, in «Frate Francesco», I, genn.-febbr. 1926, a. III, p. 23.

[8] VI, 11. Cfr. anche Regola non bollata, X, 1-2.

[9] Cfr. Enrico Santoni, San Francesco nella lirica sacra italiana del Trecento e del Quattrocento, in «Frate Francesco», V, sett.-ott. 1926, a. III, p. 355.

[10] G. Soretti, art. cit., p. 19.

[11] E. Santoni, art. cit., p. 360.

[12] Le faville del maglio, in Tommaso Nediani, Fiorita francescana, Milano, 1921, p. 330. Tutte le altre citazioni dell’opera medesima hanno la stessa referenza, nelle pp. successive.

[13] Emilio Castelar y Ripoll (Cadice 1832-Murcia 1899). L’opera citata è del 1872-1876. La traduzione è mia.

[14] Cfr. ad es. Lettera a tutti i fedeli, X, 65-66; Regola non bollata, X, 7-8.

[15] Ammonizioni, XII, 2.

[16] Regola non bollata, XVII, 12.

[17] Bonaventura, Leggenda maggiore, V, 3.

[18] Tommaso da Celano, Vita Seconda, LXXXII, 116.

[19] Bonaventura, op. cit., V, 4.

[20] Tommaso da Celano, Vita Prima, IV, 97.

[21] Cfr. Leggenda dei tre compagni, V, 14.

[22] Tommaso da Celano, Vita Seconda, CLX, 211.

[23] Idem, Ibidem.

[24] Leggenda perugina, 96.

[25] Lo insegnò il Santo ad un frate, in Tommaso da Celano, Vita Seconda, XCI, 128.

[26] Leggenda perugina, 96.

[27] Tommaso da Celano, Vita Seconda, LXXXIX 126.

[28] In T. Nediani, op. cit., pp. 295-296.

[29] Fioretti, XVI.

[30] E. Santoni, art. cit, p. 361.